Ausencias recrea, desde el presente, imágenes de los desaparecidos durante las dictaduras coordinadas por el Plan Cóndor, volviendo sobre las escenas domésticas compartidas antes de la infamia. Cuando en 2006 se inauguró la primera edición de su trabajo, uno de los dípticos que la acompañaba mostraba a Germano, de niño, junto a sus cuatro hermanos: 37 años después, sólo son tres los que miran a la cámara. Eduardo desapareció hace tres décadas en Rosario, cuando integraba la guerrilla Montoneros. Así fue como él comenzó a vincularse a Familiares, y a pensar en la posibilidad de trabajar en la desaparición forzada mediante la fotografía.

¿Cómo viviste el proceso de esta nueva edición?

El año pasado creo que, en 13 días, hicimos unas 20 fotografías, casi todas en Montevideo (Parque Rodó, Parque Roosevelt), el Cerro del Toro (Piriápolis) y el Parque de UTE en Minas. Ha sido un año muy intenso, porque el proyecto incluye cuatro etapas. La preproducción involucra el contacto con los familiares, la investigación de cada caso, la búsqueda en los álbumes familiares, que es necesaria para saber qué material básico tenemos. Luego viene la selección de una serie de fotografías que podrían cuadrar dentro de ciertas características. Una vez que se afina esto y se conforma un relato visual, pensando en la biografía de las personas que participan, teniendo en cuenta varios componentes, incluso lo ideológico, trazamos un pequeño mapa de los militantes de aquella época, para que, por ejemplo, no sean todos militantes anarquistas.

Imagino que el criterio no es sólo fotográfico.

Claro, hay un criterio visual que se encadena a otros elementos, que son muy visibles. Por ejemplo, aquí tenemos una foto de León Duarte [sindicalista y dirigente del Partido por la Victoria del Pueblo que desapareció en Buenos Aires en 1976], que es en el sindicato de FUNSA, y hay un bajorrelieve sobre la pared que dice “Libertad, trabajo y familia”. Y nosotros hicimos una foto sobre esto, que tiene una carga ideológica que contrarresta con otros militantes que tienen otro perfil. Y estuvimos en todo ese proceso hasta diciembre, cuando nos dedicamos a tomar las fotografías, que finalmente fueron 16. Un número bastante superior a las que hicimos en Argentina y en Brasil.

¿Cómo dialoga la edición uruguaya con las anteriores?

Justamente ayer, Luciano [Piccoli, coproductor del proyecto] nos pasó un texto en el que analizó la foto de [Andrés] Bellizzi, que es en el puerto de Montevideo, y es la fotografía que abre la exposición. Y es el Río de la Plata… entre Montevideo y Buenos Aires, que fue la ciudad en la que comenzó la primera serie, donde desapareció la gran mayoría de los desaparecidos uruguayos, donde se dieron los vuelos de la muerte; y donde aparecieron los primeros cuerpos de los vuelos de la muerte fue en el río Uruguay. Este río nos une tanto como nos separa. De alguna manera, Ausencias ha ido creciendo desde su primera serie en Argentina, en 2006, la de Brasil, en 2012, y ahora la de Uruguay, y se convirtió en una especie de mapa, que nosotros definimos como una contraoperación Cóndor. Así como el Plan Cóndor tenía como objetivo desaparecer a todos los opositores de las dictaduras del Cono Sur, nosotros estamos construyendo un espacio simbólico que visibiliza a aquellos que fueron víctimas de esta operación.

¿A las fotos las elegís vos o se trata de un proceso de búsqueda junto a la familia?

Nosotros trabajamos con un material que no podemos modificar, que es lo que tiene la familia. Sí tratamos de que nos muestren todas las fotos, y a veces nos sorprenden. Por ahí ves una foto que aparentemente puede no decir nada, o parece muy compleja de replicar, y después te enfrentás a todo lo contrario. Hay otras que te las imaginás de una manera y al final no resultan. Lo que uno se imagina no es lo que luego uno ve, porque intervienen muchísimos elementos: cuando volvés a hacer una fotografía, dentro de esa imagen imposible de completar, juegan muchas variables y decisiones que se deben tomar al momento de hacerla. Por ejemplo, relocalizar los lugares; a veces no se pueden relocalizar exactamente, o cambiaron, y eso también es parte del relato. Todo esto obliga a tomar decisiones que involucran la percepción que se logra luego.

El año pasado nos dijiste que, en general, los familiares han tendido a recortar al desaparecido, y que Ausencias se proponía abrir el campo para indagar en el universo afectivo de las víctimas. ¿Creés que esto resignifica la presencia de esa ausencia?

Creo que es parte de un proceso. El proceso de aislamiento y del recorte del desaparecido fue parte de la lucha y de la visibilidad de las víctimas. Entonces vos, si tenías una foto con muchas personas, la recortabas para mostrar cuál era la víctima. Dentro de ese proceso de lucha por la visibilización, se tendía a recortarla para hacer las pancartas, por ejemplo. Ausencias apuesta a abrir ese ángulo, e incorporar ese universo afectivo. Hay procesos en los que uno se centra y necesita recortar, identificar e individualizar a la persona, y otro en el que se puede incorporar el entorno. Y no son contradictorios, sino que se trata de distintos planos. Porque la lucha que significa la manifestación, como la fue la última del 20 de mayo, que fue contundente, no tiene nada que ver con una exposición fotográfica, que se mueve en otro plano. No se pueden comparar. Y abrir ese campo es un ejercicio, sobre todo porque los que están en la foto son víctimas secundarias. La intención de Ausencias también apunta a la búsqueda de empatía, a partir del ejercicio de entrar a un lugar y mirar fotos, y de alguna manera imaginarte si podrías volver a completar tu foto, y quién faltaría, y por qué. La empatía surge porque todos tenemos una foto como las históricas que integran este proyecto. Y por eso Ausencias se vuelve una búsqueda para que esa empatía te lleve a comprender lo que significa la desaparición forzada.

¿Y cómo creés que este proyecto expositivo se posiciona frente a la memoria y la lucha contra la impunidad?

Creo que hay muchos planos de la lucha: está el penal, el judicial, el de los investigadores y periodistas, y hay un plano al que se puede aportar desde la fotografía. Es una lucha transversal que hay que dar en todos los planos, como en la educación. Tienen que intervenir muchos actores para que esta lucha realmente sea efectiva, y que no sólo sea de los familiares. Las instituciones del Estado deberían estar absolutamente comprometidas con esto.

A los 32 años te propusiste trabajar la desaparición forzada por medio de la fotografía; ¿cómo fue el camino hasta llegar al proyecto de Ausencias?

También fue parte de un proceso. A los 12 años desapareció mi hermano [Eduardo], que tenía 18. Ahí entré en todo el tema de Familiares y empezamos a relacionarnos, después de haber atravesado toda esa etapa de ser el hermano del terrorista. Y entramos dentro de esa categoría de los familiares que luchábamos por hacer visible a las víctimas de la represión ilegal. Diez años después me dediqué a la fotografía. A los 22 hice un viaje hasta Centroamérica, y otros diez años después, me acuerdo que vi un trabajo de Marcelo Brodsky, La buena memoria, que se publicó en la revista Viva del diario Clarín, a mediado de los 90, y de algún modo dije: “Quiero hablar de esto a través de la fotografía”, y me obsesioné con el tema. Hasta que un día, después de tanto buscarle la vuelta, me imaginé que esta era la manera. Pero algo muy distinto es hacer de esto un proyecto, desarrollarlo y ejecutarlo, porque hay muchos riesgos por el camino. Luego se dio una serie de condiciones que generaron que lo hiciera diez años después. La primera edición se realizó justo cuando en Argentina se iniciaba un nuevo proceso con la anulación de leyes [como las de “Obediencia debida” y “Punto final”], impulsadas por Néstor Kirchner después de 20 años de impunidad. Se reabrieron muchas causas, y eso reactivó la aparición de organismos e instituciones dentro del Estado que apoyaban las querellas y las investigaciones. Justo se habían cumplido 30 años del golpe de Estado, o sea que esta es una exposición que maduró el tiempo suficiente, como para pensarla después de esos 30 años. Si uno estudia las estrategias comunicacionales de los Familiares, de Madres [de Plaza de Mayo], de HIJOS [Hijos e Hijas por la Identidad y la Justicia contra el Olvido y el Silencio], cada una ha tenido su impronta, que la volvió muy particular. Lo de Ausencias se inscribe en ese proceso pos 30 años, que se inicia en 2006. Y se inscribe junto a otros trabajos fotográficos –sobre desaparecidos– de esa misma época, como Los Hijos. Tucumán veinte años después, de Julio Pantoja, Treintamil, de Fernando Gutiérrez –un libro hermoso que todavía se consigue en Buenos Aires–, o Arqueología de la ausencia, de Lucila Quieto.

Volviendo a las fotografías, en cada recreación se puede reconocer un minucioso cuidado en la composición. ¿Qué implica el trabajo de posproducción?

Después de hacer las fotos comienza la etapa de la posproducción, que es un delirio. Es una parte complicada porque ya tenés toda la materia prima, e implica un proceso de selección. Después se trabaja sobre el material histórico, que hay que escanear –esto lo hizo el CdF–, en condiciones muy controladas, y se pasa a una etapa de retoque y reconstrucción de la imagen, pero tampoco hay que excederse, porque nos interesa que la materialidad de la fotografía antigua se mantenga, porque es parte del relato, y si retocás demasiado se vuelve una imagen plana. Luego, las fotografías actuales tienen que ensamblarse con la antigua. A veces eso se da en la continuación de alguna línea del horizonte, que es la que da la pista, y en otras hay cierto tono que permite que se hermanen. Luego entra en juego la documentación, porque la exposición tiene tres elementos: un folleto, con las biografías de los retratados, las fotos y un video del making of. Son tres elementos que apostamos a que generen sensaciones.